Para a trancriação do poema "Vai e Vem" (José Lino Grunewald, 1959), foram utilizados para a imagem e composição o Adobe Photoshop CS4, illustrator CS4; aplicações freeware oNull; aplicações processing Decodeldent, Exparticules 2, Supershape 3D; plug-in Scriptographer.
Impressão digital PVC 3mm. 549mm x 841 mm
No site cargocollective.com/margaridamaltinha estão expostas as 20 ilustrações referentes a este projecto.
A Exposição "Visualidades" - Poesia Visual nos Novos Media, decorre de dia 4 de Novembro a 2 de Dezembro, no ZEFA - Centro de Arte Contemporânea de Almancil. A inauguração terá início no dia 6 de Deszembro, pelas 17h00.
A pesquisa reuniu um conjunto de 219 poemas de 32 poetas, na sua maioria portugueses e brasileiros, entre eles Abilio-José Santos, Alberto Pimenta, Alexandre O’ Neil, Álvaro Neto, Ana Hatherley, Antero de Alda, António Aragão, António Barros, Armando Sales Macatrão, Augusto de Campos, Décio Pignatari, E. M. de Melo e Castro, Fernando Aguiar, Julio Plaza, Mário Cesariny e Salette Tavares.
A poesia visual tornou-se, com o passar das décadas, cada vez mais figurativa e menos textual. Quando no início se apresentava apenas com palavras, na década de 1960 começou a juntar algumas formas mais visuais aos seus poemas, como a acentuação exagerada de sinais ortográficos, o ponto de exclamação (!) ou ponto de interrogação (?)
Poemas como Eis os amantes ou Tensão de Augusto de Campos, 1953 e 1956, respectivamente; Vai e Vem de Lino Grunewald, 1959, são exemplos desta primeira fase da poesia visual, que se encontrava ainda meio tímida e que procurava outras temáticas para se expressar.
Poemas de divertimento com sinais ortográficos, de Alexandre O’Neill, 1960; Hipnotismo, 1962 ou Ideogramas – Transparência, de Melo e Castro, 1964, utilizam a pontuação, exagero na acentuação e no caso da Transparência, o movimento da tipografia como forma de atribuir ao poema textual um maior dinamismo.Na década de 1970, Silêncio, de Melo e Castro (1972), enquadra a palavra “silêncio” em frames, lembrando-nos a tela de um monitor. Ainda na década de 1970, de-vo-ta, de António Nelos, um poema extremamente figurativo transmite-me a ideia de movimento e a sua captação de frame a frame, mais uma vez recorrendo ao ecrã ou quadro limitador do corpo.
Já na década de 1980 e com o aparecimento do computador, os poemas visuais tenderam a tornar-se cada vez mais figurativos e a recorrer a elementos gráficos que reportassem para o ecrã do computador. Ensaio para uma nova expressão escrita, de Fernando Aguiar, 1984 e Caules do silêncio, de António Barros, 1985, são dois poemas figurativos típicos da altura. A presença do Homem, partes do corpo, como as mãos ou o peito, são muitas vezes referenciados.
O corpo sempre esteve presente na história da arte e desde a década de 1980, os estudos relacionados com o corpo têm sido cada vez mais explorados. As representações do corpo no meio artístico sempre revelaram preocupações teóricas e científicas que surgiram no discurso da arte, da ciência, da medicina, do desporto, da moda, da tecnologia ou da estética. As abordagens teóricas e sociológicas sobre o corpo acompanham de certa forma as mudanças sociais. Aspectos demográficos, como o controlo da natalidade, o aumento da esperança média de vida, a cultura de consumo e o progresso tecnológico, afectaram a forma de olhar, de sentir e de agir dos indivíduos sobre o corpo.
«Durante muito tempo a arte serviu à ciência ilustrando e ajudando a desvendar os segredos do corpo e do mundo. Hoje a ciência ilustra a si própria produzindo imagens muitas vezes sedutoras e atraentes, entrando no domínio de arte não por ser ilustração, pois a arte não o é, mas por pretender ir além da sua necessidade e função.» (Amorim, 2003: 17)
Anteriormente por si só inalterável, o corpo surge no mundo contemporâneo como projecto, identidade e narrativa, construído através da interacção do indivíduo subjectivo com aquilo que o rodeia, onde se define o seu eu social e cultural, versátil, flexível e manipulável.O corpo contemporâneo é exibido e consumido na nossa cultura como um objecto em constante transformação. Com o advento da tecnologia e com a invasão de novos esquemas abstractos, transformou-se em algo possível de programar.
Desde a Mona Lisa de Leonardo Da Vinci (1503-06) até Marcel Duchamp, em 1912, ter representado o corpo e o seu movimento no Nú descendo as Escadas, a arte ocidental revolucionou a representação do corpo de modo a ultrapassar as limitações do corpo físico, levando a cultura visual da representação do corpo a desenvolver-se sobre vários ícones, criando imagens do corpo perfeito, que só podem ser conhecidas enquanto representações visuais.
Falar do corpo na contemporaneidade é reflectir sobre um objecto reinventado por novas fronteiras e manifestações. Depois do século XX e das profundas transformações sócio-culturais, este século trouxe desenvolvimentos tecnológicos que geraram a desmaterialização do corpo. O corpo surge com uma ausência quase total da sua forma física inicial. Surgiram as próteses, a criação do cyborg, a clonagem, a engenharia genética, a biologia molecular. Todas estas questões lançaram uma série de questões em relação ao corpo, que deixou de ser um organismo fechado. Com o microchip, próteses e implantes bio-técnicos, foi permitido conhecer o corpo sem o invadir obtendo representações abstractas e virtuais. Com tudo isto, a diversidade de materiais, linguagens e produtos informáticos, juntamente com os novos dispositivos electrónicos, fizeram com que o corpo pudesse ser visto também como um complexo sistema de processamento de informação. A relação entre o corpo e a linguagem artística é definida não enquanto a reprodução da materialidade dos signos, mas como relação necessária à experiência do mundo.
A expansão do mundo visual através da imagética da fotografia, do cinema, da internet e do vídeo e o encontro com as novas tecnologias veio possibilitar que o indivíduo, na sociedade contemporânea, experimentasse novas experiências estéticas e um novo sistema de ligações, onde nada possui um significado único, mas múltiplo e flexível.
«A primeira referência (explícita) à Tradução Intersemiótica que tive oportunidade de conhecer foi nos escritos de Roman Jakobson. De que tenho notícia, Jakobson foi o primeiro a discriminar e definir os tipos possíveis de tradução: a interlingual, a intralingual e a intersemiótica. Algum tempo depois, por volta de 1980, o Mestre Haroldo de Campos introduziu-me, com o rigor e a sensibilidade que o caracterizam, na teoria da “operação tradutora” intra e interlingual de cunho poético.» (Plaza, 1987: 3)
A tradução intersemiótica é definida como uma “tradução de um determinado sistema de signos para outro sistema semiótico” (Plaza, 1987: 3). Estas traduções encontram-se nas artes plásticas e visuais para a linguagem verbal ou vice-versa. Este tema tem sido estudado por muitos autores contemporâneos para além de Julio Plaza, como Nelson Goodman, Michael Benton, Mario Praz ou Solange Oliveira.
«A Tradução Criativa de uma forma estética para outra, no âmbito da poesia, dispensa apresentação, tanto pela tradição qualitativa e quantitativa dos trabalhos produzidos na história, quanto pela reflexão teórica relativa a este tipo de operação artística. Teorias produzidas por teóricos e artistas-pensadores abriram caminho para investigações sobre a tradução e transpassaram características meramente linguísticas. É impossível deixar de mencionar os nomes de Walter Benjamin, Roman Jakobson, Paul Valéry, Octavio Paz, Jorge Luís Borges e entre nós, Haroldo de Campos.» (Plaza, 1987: 3)
Ao adaptar uma obra literária para o cinema, Roman Jakobson denomina esta acção de tradução específica, na qual os signos verbais são interpretados por signos não-verbais como tradução intersemiótica.
«Já a Tradução Intersemiótica ou “Transmutação”, foi definida por Jakobson como sendo aquele tipo de tradução que “consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não verbais”, ou: “de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura”, ou vice versa, poderíamos acrescentar.» (Plaza, 1987: 3)
Segundo Paul Valéry, “Traduzir” significa conseguir “efeitos análogos com meios diferentes” resultando na “equivalência nas diferenças”, descrita por Roman Jakobson.
Existem duas ideias a explorar no conceito deste projecto. Por um lado a tradução intersemiótica, ao transferir os poemas concretos para suporte digital; e por outro, a representação do corpo nos Media Digitais, utilizando um elemento gráfico (o corpo ou parte dele) em relação ao conteúdo literário dos poemas concretos e experimentais.